Подпишитесь на нас в соц. сетях или свяжитесь с нами любым удобным способом

Наша армия дизайнеров работает не покладая мышек, чтоб вы увидели ее скорее!

Страница еще в разработке

Полная история модульных сеток в дизайне: от типографии до веба

Разбираем, что такое модульная сетка, её виды, принципы построения и применение — от первых книг и швейцарской школы до современных веб-сайтов, логотипов и интерфейсов.

В этой статье:

История сеток: от манускриптов до интерфейсов

С момента появления письменности люди стремились упорядочить визуальную подачу информации. Линии на манускриптах, поля в средневековых книгах, аккуратная разметка газетных колонок — всё это предшественники современных дизайнерских сеток. История их развития — это история поиска баланса между эстетикой и функциональностью, между свободой творчества и строгой структурой. Чтобы понять, как мы пришли к модульным и сложным системам, стоит вернуться к самым истокам.

Продолжаем тему статьи: «Модульная сетка в дизайне: что это такое, зачем она нужна и как её использовать» и погружаемся глубже: разбираем истоки сеток, их эволюцию, швейцарскую школу и все основные виды сеток с примерами применения в графическом и веб-дизайне.

Модульная сетка в дизайне

Читайте так же

Чтобы понять, как устроены сетки в современном дизайне, важно обратиться к их истокам — к манускриптам и рукописным книгам Средневековья. Именно там зародился принцип структурной вёрстки: страницы делились с помощью вертикальных направляющих и колонок, формируя упорядоченное пространство для текста и иллюстраций.

В те времена основное внимание уделялось содержанию — тексту и изображениям. Фон играл второстепенную, почти незаметную роль, а сетка помогала удерживать логику и симметрию композиции. Уже тогда закладывались принципы, которыми сегодня пользуются дизайнеры при работе с модульными системами: чёткость, порядок и функциональность.

Переход к современной типографике: от хаоса к системе

Перед тем как сформировались принципы современного дизайна, типографика XIX века пережила период застоя и хаотичных экспериментов. С появлением машинного набора процесс книгопечатания стал проще и дешевле, но вместе с этим пришло безответственное отношение к верстке и оформлению. Появились так называемые «безвкусные книги» — издания, в которых нарушались базовые правила композиции, и всё подчинялось скорее массовости, чем качеству.

Настоящий поворот произошёл в 1920–30-х годах, когда типографика стала развиваться как часть графического дизайна. В это время появились первые системные подходы к верстке, модульные сетки, акценты на иерархию, «воздух» и соотношение элементов. Именно тогда дизайн стал не просто украшением, а инструментом коммуникации, построенным на логике, сетке и визуальной культуре.

От ремесла к системе: Моррис и предшественники современной типографики

Одним из первых, кто начал рассматривать дизайн книги как цельную систему, был Уильям Моррис. В конце XIX века он привнёс в типографику идеи порядка, согласованности и взаимодействия всех элементов — от шрифта до оформления полосы. Его подход был реакцией на безликую массовую печать и задал новое направление, где каждая деталь служила общей задаче.

Он основал Kelmscott Press (1891), где создавал книги ручной работы, стремясь к гармонии между текстом и оформлением. Для Морриса важно было не просто напечатать текст, а создать цельный художественный объект, в котором каждая деталь работает на общую идею. Его подход оказал большое влияние на развитие типографики и современного книжного дизайна.

Уильям Моррис. Kelmscott-press

William Morris. Kelmscott-press. Well at the edge of the world III

William Morris. Kelmscott-press. Troil and Crisiside

В XX веке идеи системности и визуальной логики развивали такие новаторы, как Лазарь Лисицкий, Курт Швиттерс и Пауль Реннер. Они экспериментировали с композицией, ритмом, иерархией и типографикой, тем самым подготавливая основу для графического дизайна как дисциплины. Их работы стали мостом между классической печатной культурой и рациональным, модульным подходом, который мы используем в дизайне сегодня.

Лазарь Маркович Лисицкий

Курт Швиттерс

Пауль Реннер

Пауль Реннер. Шрифт «Futura».

Формирование визуальных систем: 1920–30-е годы

В 1920–30-х годах XX века в Европе зарождаются принципы объективной, функциональной типографики, ставшей основой современного графического дизайна. Это время, когда визуальная коммуникация перестаёт быть декоративной и становится системной: появляется структура, иерархия, модульность и строгое отношение к композиции. Типографика превращается в язык, а дизайнер — в инженера информации.

В 1928 году немецкий дизайнер и теоретик Ян Чихольд (Jan Tschichold) опубликовал книгу «Новая типографика» (Die neue Typographie), в которой сформулировал принципы современной, объективной и функциональной типографики. Он предложил отказаться от декоративности, симметрии и устаревших форм в пользу асимметричной композиции, логичной иерархии и модульной структуры.

Эти идеи стали ответом на вызовы нового индустриального века и до сих пор лежат в основе большинства систем визуальных коммуникаций — от книг до сайтов.

Ян Чихольд

Рождение модульных сеток: от конструктивизма до функционального дизайна

Модульные сетки стали результатом принципиально нового взгляда на дизайн — как на форму, определяемую прежде всего функцией, а не декором. Этот подход начал складываться в начале XX века, когда дизайнеры, архитекторы и художники искали способы систематизировать визуальные средства и придать им точность и рациональность.

Принципы конструирования полосы активно применялись в конструктивизме и кубизме: авторы стремились к порядку, модульности и экономному использованию типографских ресурсов. Композиция стала восприниматься как инженерная задача: как собрать визуальную структуру из элементов, подчинённых сетке, ритму и логике.

При этом поиск не ограничивался только рациональной областью: диапазон художественных экспериментов был широк — от математики и геометрии до работы с подсознанием, как в дадаизме и сюрреализме. Но именно в направлениях, опирающихся на конструкцию и структуру, зародилась база для появления современных модульных сеток.

Бесплатный интенсив по диджитал дизайну

Личный куратор
3 видео-урока

Полезные PDF-файлы
Диплом об окончании

Записаться

Геометрия как основа: от конкретного искусства к модульной сетке

В рамках швейцарской школы конкретного искусства одним из ключевых постулатов стало утверждение, что искусство должно основываться исключительно на математических и геометрических принципах.Такой рациональный взгляд отражал дух времени: от архитектуры Ле Корбюзье до появления шрифта Futura, построенного как алфавит будущего из простых геометрических форм.

Шрифт Futura

Уникальная вилла Савой архитектора Ле Корбюзье

Архитектура Ле Корбюзье

Ле Корбюзье / Unité d'Habitation. Berlin, Germany. 1958

Макс Билл: архитектор визуальной системы

Этого подхода придерживался Макс Билл — скульптор, художник, архитектор и дизайнер, представитель цюрихской школы. Он рассматривал форму как результат точных расчётов, а композицию — как логическую систему, где не место произволу.

Макс Билл — один из ключевых представителей швейцарской школы и один из отцов модульных конструкций в дизайне. Как художник, архитектор, дизайнер и теоретик, он стремился к созданию универсальных композиционных систем, основанных на математике, геометрии и логике. Его работы и тексты заложили основу для понимания дизайна как конструктивной дисциплины, где форма всегда вытекает из функции, а сетка становится инструментом точного визуального мышления.

Max Bill

Max Bill. MoMA Swiss, 1908–1994

Max Bill. MoMA Wohnbedarf, 1930s

Max Bill. MoMA Negerkunst, 1931

Max Bill. as seen by his son - Geometricae

В этот период, особенно в 1940–50-е годы, в дизайне появляется одна из первых простейших модульных сеток— равномерная таблица из горизонтальных и вертикальных линий, образующих квадратные ячейки. Такая сетка становится идеальной основой для верстки, потому что квадраты легко масштабируются и трансформируются в прямоугольники с пропорциями 1:2, 1:3, 3:4 и другими — создавая структурный ритм, порядок и визуальное равновесие.

Йозеф Мюллер-Брокман: сетка как выражение ответственности

Один из главных теоретиков и практиков швейцарского стиля, Йозеф Мюллер-Брокман представил в своей книге «Grid Systems in Graphic Design» 28 примеров авторских модульных сеток, взятых из собственной практики. Он рассматривал сетку не просто как технический инструмент, а как универсальный метод решения визуальных задач, обоснованный на трёх уровнях:

Экономическом — сетка помогает решать задачи быстрее и дешевле, особенно при масштабной работе и серийной вёрстке.
Рациональном — она позволяет оформлять единичные и комплексные проекты в едином стиле, облегчая разработку и восприятие.
Мировоззренческом — ясная структура, логика и последовательность подачи информации способствуют культурному и образовательному развитию общества. Через системный подход к дизайну, по мнению Брокмана, мы выражаем свою социальную и профессиональную ответственность.

Йозеф Мюллер-Брокман

Книга «Grid Systems in Graphic Design»

Йозеф Мюллер-Брокман

Цель модульной сетки по Йозефу Мюллеру-Брокману

Йозеф Мюллер-Брокман подчёркивал, что использование модуля в визуальном оформлении — это не просто вопрос композиции, а способ ясной и ответственной коммуникации. По его мнению, сетка позволяет:

Объективно представить аргументы и ход рассуждения — без искажений, эмоционального шума и излишнего оформления.
Системно и логично выстроить текст и изображения, подчинив их общей структуре.
Организовать ритмичную и внутренне единую композицию, где каждый элемент занимает строгое и обоснованное место.
Сделать визуальную информацию одновременно ясной и «живой», сохранив её выразительность в рамках чёткого порядка.

Для Брокмана модульная сетка — это не ограничение, а освобождение от хаоса, инструмент для создания честного и содержательного дизайна.

Переход от практики к теории

Хотя модульные сетки активно применялись в работе дизайнеров уже с середины XX века, вплоть до 1980-х годов они оставались преимущественно практическим инструментом.

Периодически появлялись отдельные статьи и публикации, но систематического теоретического описания модульных систем в графическом дизайне не существовало. Только с конца XX века сетки начали изучаться как самостоятельная дисциплина — в учебниках, методических пособиях и дизайн-образовании. Это стало важным шагом в признании сеток не только как технического приёма, но и как ключевого элемента визуальной культуры.

Швейцарская сетка и расцвет модульных систем

В 1950–60-х годах получила широкое распространение так называемая «швейцарская сетка» — система, которая наилучшим образом соответствовала требованиям рекламы, корпоративного стиля и коммерческого дизайнатого времени. В этих проектах всё выстраивалось по модульному принципу: тексты, логотипы, иллюстрации, фотографии, линии и даже отдельные слова — всё подчинялось чёткой структуре. Именно в этот период модульные сетки вошли в массовую практику, а не остались уделом авангардных дизайнеров.

Расцвет модульных систем в коммерческом дизайне был не только эстетическим, но и экономическим явлением. Их использование в корпоративной айдентике и бренд-коммуникациях дало дизайнерам финансовую основу и реальный стимул для дальнейшего изучения, осмысления и стандартизации модульного подхода. Сетка стала не просто техническим приёмом, а языком визуального бизнеса.

Виды сеток и их применение

Статья в тему

Прогрессивная сетка Рихарда Лозе: ритм вместо равенства

Рихард Лозе, швейцарский художник и дизайнер, одним из первых предложил концепцию прогрессивной сетки— нестандартной структуры, в которой ширина колонок изменяется пропорционально: каждая колонка соотносится с соседней по заданному математическому принципу. Такой подход радикально отличался от классической симметричной верстки.

Визуально прогрессивная сетка создаёт напряжённый ритм и динамику на странице, делая макет живым и выразительным. Благодаря сочетаниям второй и третьей колонок появляется разнообразие форматов, что особенно важно в редакционном и экспериментальном дизайне. Этот приём дал дизайнерам новый инструмент — не только для структурирования, но и для акцентирования и эмоционального управления вниманием.

Рихарда Лозе

Richard Paul Lohse | MoMA Swiss, 1902–1988

Рихарда Лозе

60-70 гг. «Новая волна»: реакция на рационализм сетки

К концу 1960-х — началу 1970-х годов универсальность и строгость швейцарской сетки начали вызывать отторжение у части дизайнерского сообщества.

Рациональный и предсказуемый подход вступил в противоречие с духом времени — временем социальных перемен, протестов и поисков индивидуальности. На смену пришло движение, которое позже назовут «новой волной» (New Wave Typography).

Основными чертами новой волны стали динамика, экспрессия и отказ от строгих правил. Простые геометрические формы уступили место наслоению, асимметрии, искажённым шрифтам, диагоналям и ритмическому хаосу, где композиция становилась почти музыкальной. Эта типографика вернула дизайну статус искусства, дав возможность авторам говорить не только рационально, но и эмоционально, интуитивно, свободно.

Вольфганг Вайнгарт и типографика новой волны

Вольфганг Вайнгарт — ключевая фигура движения «новой волны», которое стало своего рода антистилем по отношению к Международному (швейцарскому) стилю. Он открыто провозгласил: все правила могут — и должны — нарушаться, если это необходимо для создания напряжения, акцента, эмоции и визуальной энергии.

Вайнгарт и его последователи экспериментировали с формой, шрифтом, композицией — они отказывались от сетки как догмы и превращали типографику в поле для художественного высказывания. В этих поисках дизайнеры балансировали на грани потери функциональности, но при этом открывали новые границы выразительности, делая текст не просто носителем информации, а частью визуального искусства.

Wolfgang Weingart | MoMA Swiss

Wolfgang Weingart

Почему возникла «новая волна»: технологические и культурные предпосылки

Появление «новой волны» в типографике было не случайным — оно стало ответом на целый ряд технологических и культурных изменений.

Во-первых, в 1960–70-х годах появились новые технологии фотонабора, а позже — цифровой набор и компьютеры, которые сняли прежние ограничения ручного и машинного набора. Это дало дизайнерам беспрецедентную свободу в обращении с текстом и композицией.

Во-вторых, Международный стиль (швейцарская сетка) к тому времени стал чрезмерно стандартизированным и коммерциализированным — он использовался повсюду: в рекламе, корпоративной айдентике, государственных изданиях. Его универсальность обернулась визуальной однообразностью.

В-третьих, дизайнеров не устраивала предсказуемость и эмоциональная холодность рационального подхода. Общество менялось, и требовались более экспрессивные визуальные средства, способные передавать напряжение времени, индивидуальность, протест, эмоции. Именно в этом контексте и возникла типографика новой волны — как творческий вызов устоявшимся нормам.